Co s kytarou v římské liturgii?

Hra kytar v římské liturgii bývá považována za „objev“ pokoncilní Katolické církve v posledních desetiletích. Paradoxně však kytara byla použita při katolické mši svaté dávno předtím. Je velmi obtížné dobrat se, kdy byla kytara vůbec poprvé použita v římské liturgii, jisté však je, že před bezmála 200 lety tento nástroj v katolickém chrámu určitě zazněl.





Na Štědrý večer roku 1818 měla premiéru snad nejznámější vánoční píseň všech dob, Stille Nacht (Tichá noc), v kostele sv. Mikuláše v Oberndorfu u Salzburgu a tehdy zpěv provázela kytarová hudba. Podle jednoho z mýtů, jimiž je tato historická událost opředena, bylo použití kytary v tomto případě z nouze ctností, protože kostelní varhany byly v té době nefunkční. (1)

Je tedy historicky nezvratně dokázáno, že už před 200 lety zazněla v katolickém kostele během mše svaté kytara. Podle původní verze skladby, kterou v roce 1818 složil varhaník a hudební skladatel Franz Xaver Gruber, účinkovali dva zpěváci, doprovázeni kytarou a chórem. Teprve později píseň Stille Nacht byla propracovaná do jiných verzí, aby ji bylo možné hrát i na jiných hudebních nástrojích. Dnes se hraje na celém světě a její text s původně šesti strofami, které napsal již v roce 1816 pomocný farář Joseph Mohr, byl přeložen do více než 300 jazyků a dialektů. (2)



Nabízí se otázka: má tedy kytara své místo v liturgické hudbě? A mají vůbec hudební nástroje své místo v římské liturgii? Současnému katolíkovi se zdá být tato otázka nepatřičná, nicméně pravdou je, že v dobách raného křesťanství instrumentální hudba neměla do křesťanských chrámů přístup. Církevní Otcové ji zakazovali. Musíme si uvědomit, že křesťanství se formovalo v hebrejském prostředí uprostřed Židů, ale i pohanů. A jelikož se instrumentální hudba hojně používala v pohanských kultech, vzbuzovala u církevních Otců antipatie. Jejich záměrem bylo jednoznačně odlišit hudbu v křesťanské liturgii od pohanských kultů. Někteří církevní Otcové, například Antonín, Pachomios, Basil, Jan Chrysostom, Řehoř Veliký a jiní tvrdili, že správným způsobem chvály Boha je zpívání žalmů. Řehoř Naziánský hlásal, že křesťané nahradili bubny a tamburíny pohanů křesťanskými hymny a pohanské zpěvy svými žalmy. Svůj odpor vůči hudbě, používané v pohanských kultech, ostře vyjádřil i Arnobios ve svém díle Adversus nationes. Snad nejostřejší je vyjádření Klementa Alexandrijského, který tvrdí, že „hudební nástroje jsou spojeny s válkou, zatímco člověk musí být nástrojem pokoje.“ (3)



Cirkevní Otcové v prvních stoletích křesťanství, značně ovlivněni řeckou filozofií, byli konfrontováni s náboženstvími pohanů a židovským synagogálním kultem, proto se snažili radikálně odlišit křesťanskou liturgiku od náboženských pohanských tradic. Toto je vedlo k extrémním postojům, které jsou pro současného katolíka nepřijatelné. Pro církevní Otce byla instrumentální hudba „znakem spojování křesťanské liturgie a židovského kultu Jeruzalémského chrámu. A tomuto, i když náhodnému spojení, se chtěli vyhnout velmi zásadně. Tentýž problém bude možné vnímat i později v díle Tomáše Akvinského. V židovském chrámovém kultu byla totiž přítomna instrumentální hudba.“ (4)

Odpor vůči instrumentální hudbě přetrvává až na výjimky ve východních církvích prakticky dodnes. Jiná je situace v Římskokatolické církvi, v níž byly v pozdější době přehodnoceny postoje církevních Otců, a instrumentální hudba se nakonec v římské liturgii prosadila. I v Římskokatolické církvi však má jednoznačně prioritu zpěv. Potvrzuje to i koncilní konstituce Sacrosanctum Concilium, ve které je kromě jiného uvedeno: „Církev považuje gregoriánský chorál za vlastní zpěv římské liturgie. Patří mu tedy při liturgických úkonech – jsou-li jinak stejné podmínky – čelné místo.“ (5)



Tatáž konstituce Druhého vatikánského koncilu však uvádí, že vedle zpěvu má v římské liturgii své opodstatnění i instrumentální hudba. Jejím neotřesitelným fundamentem jsou již po staletí klasické píšťalové varhany. V konstituci Sacrosanctum Concilium, kterou - jak je notoricky známé - podepsal i pozdější velký odpůrce pokoncilní Katolické církve, arcibiskup Lefebvre, se píše: „Píšťalové varhany ať jsou v latinské církvi ve velké úctě jako tradiční hudební nástroj. Jejich zvuk dovede dodat církevním obřadům podivuhodný lesk a mocně povznést mysl k Bohu a k vyššímu světu.“ (6)

Píšťalové varhany tedy zřejmě navždy zůstanou tradičním hudebním nástrojem římské liturgie. Paradoxně však tomu tak nebylo vždy. Pro svou počáteční technickou nedokonalost byly totiž píšťalové varhany považovány až do 13. století za nevhodné pro církevní chrámovou hudbu. Dokonce v Byzanci, kolébce pneumatických (vzduchových) varhan, byl tento nástroj považován za vhodný pouze pro použití v cirkusech nebo divadlech, proto ho východní církve, dokonce ani ty, které se později sjednotily s Římem, nikdy nezavedly do liturgie. Mělo to své příčiny. Jelikož se římská a později i byzantská divadla a cirkusy stavěly tak, aby se do nich vešlo několik tisíc lidí, na jejich ozvučení byly potřebné hudební nástroje s vyšší intenzitou zvuku, a tehdejší neforemné a hlučné varhany se na tento účel znamenitě hodily. Jelikož varhany zaznívaly v divadlech a cirkusech, byly považovány za nehodné důstojnosti chrámu. A navíc tu byl ještě jeden velmi závažný argument proti použití varhan v liturgii. Varhany totiž připomínaly orchestry, znějící při cirkusových hrách, při kterých posílali křesťany na smrt. I proto svatý Jeroným takto útočil proti použití těchto nástrojů v chrámu: „včera v amfiteátru, dnes ve svaté Církvi, večer v cirkusu a ráno u oltáře.“ (7)



Paradoxně však právě na konstantinopolském obelisku císaře Theodosia z konce 4. století po Kristu se dochovalo nejstarší nedokonalé vyobrazení pneumatických varhan. Dokonalejší antické hydraulické varhany upadly do zapomnění koncem starověku a tak se středověké dějiny varhan začaly odvíjet od jednodušších pneumatických varhan. V Byzanci byly přepychové, ale stále ještě přenosné varhany, oblíbené na dvoře panovníků, avšak navždy zůstaly světským hudebním nástrojem, který nikdy nepronikl do chrámu. Právě byzantští vyslanci přinesli tento nástroj na západoevropské královské dvory. Do chrámů začaly ve větším rozsahu pronikat v 9. století. Zpočátku s největší pravděpodobností v Irsku a Anglii. Do dějin varhanní hudby se výrazně zapsal anglický Winchester, kde byly kolem roku 980 postavené velké varhany. O něco později se vyznamenali Němci, díky kterým se varhany technicky výrazně zdokonalovaly. Liturgickým nástrojem se však staly až ve 13. století, kdy církevní úřady a jiné autority obecně uznaly potřebu výjimečného místa tohoto královského nástroje v chrámu. Už předtím se však varhanní hudba v omezené míře uplatňovala v bohoslužbě, a to zvláště při velkých svátcích, kdy se jevila potřeba dodat bohoslužbě patřičnou pompéznost. (8)

Kolem roku 1400 došlo k znovuobjevení rejstříkového zařízení (známého u vodních varhan už mnoho staletí předtím) a od tohoto momentu nastal bouřlivý rozvoj varhanního umění. Prví zapsané varhanní skladby však pocházejí až z poloviny 15. století. Největší rozkvět varhanní hudby nastal v baroku. Dosud nepřekonaným vrcholem této epochy je tvorba J. S. Bacha. (9)

O výjimečném postavení píšťalových pneumatických varhan v římskokatolické liturgii nelze ani na chvíli zapochybovat. Současné varhany, tento monumentální mechanizovaný aerofon, jsou a zřejmě navždy zůstanou hudebním nástrojem č. 1 v hudbě Římskokatolické církve. Vedle nich se však v omezené míře uplatňovala i jiná instrumentální hudba. Této problematice věnoval významnou pozornost mimořádně všestranný papež Pius X. Ve svém Motu proprio Tra le sollecitudini znovu potvrdil nenahraditelné místo varhan v sakrální hudbě Římskokatolické církve, zabýval se však i používáním jiných hudebních nástrojů během mše. Jako výslovně zakázány hudební nástroje v liturgii uvádí klavír, bubny, bubínky, činely, zvonky a podobné hřmotní nástroje. V tomto dokumentu však není explicitní zákaz používání kytary v kostele. (10)

Používáním hudebních nástrojů v liturgii se zabývá i vícero pozdějších dokumentů římských papežů a Magisteria Církve. V žádném z nich však zákaz používání kytar během mší svatých není uveden.



Výsadní postavení varhan v římské liturgii potvrdil i Druhý vatikánský koncil. Stejný koncilní dokument však připouští i jiné hudební nástroje v bohoslužbě, jak je to výslovně uvedeno v následující větě: „Jiné nástroje lze připustit k bohoslužbě, pokud se hodí k posvátné službě nebo se pro ni dají přizpůsobit, pokud jsou ve shodě s důstojností chrámu a pokud skutečně přispívají k duchovnímu povznesení věřících. Souhlas k tomu dá podle svého uvážení příslušná územní autorita…“ (11)

Tedy i Druhý vatikánský koncil sice na jedné straně zdůrazňuje neotřesitelné prvenství varhan v církevní hudbě, avšak na druhé straně připouští použití jiných hudebních nástrojů během mší svatých v kostele, ale jen s výslovným souhlasem příslušných církevních autorit v jednotlivých zemích.

Na koncilní konstituci Sacrosanctum Concilium se odvolává i Instrukce Musicam sacram, vydaná 5. března 1967 Radou pro provedení konstituce „O posvátné liturgii“ a Posvátnou kongregací pro obřady. Potvrzuje velkou úctu k píšťalovým varhanám jako tradičnímu hudebnímu nástroji, jehož zvuk dokáže dodat církevním slavnostem mimořádný lesk a povznést mysli věřících k Bohu a nebesům. Jiné nástroje lze v liturgii připustit na základě úsudku a se souhlasem kompetentní územní vrchnosti, pokud jsou hodné důstojnosti chrámu a opravdu slouží věřícím k povznesení. V č. 63 se uvádí: „Všech hudebních nástrojů, které se připouštějí při bohoslužbě, ať se užívá tak, aby se shodovaly s požadavky posvátného úkonu a vyhovovaly kráse bohoslužby a povzbuzení věřících.“ (12)

V tomto a ani v žádném jiném z pozdějších dokumentů Magisteria církve není a priori zakázáno používání kytar během mší svatých v kostelích. Lidé s despektem vůči kytaře zapomínají na to, že to byl královský nástroj, který byl v oblibě na francouzském dvoře Ludvíka XIV. a anglickém královském dvoře Karla II. (13)

Tento hudební nástroj má prastaré kořeny a poprvé si vysloužil všeobecné uznání v roce 1546, kdy vyšly Mudarrovy sbírky skladeb pro kytaru. (14)



Čas jejího velkého rozkvětu v náročné komorní a sólistické tvorbě nastal v 18. století. Hudební díla pro kytaru skládali i významní skladatelé. Claudio Monteverdi ji použil ve své opeře Orfeus, Gioacchino Rossini ji nechal zaznít v opeře Lazebník sevillský a Carl Maria von Weber skládal četné drobné komorní díla pro kytaru. (15)

Skladby „pro kytaru psal a na koncertech hrál i Paganini, a Schumann ji zařadil do první verze (1841) Čtvrté symfonie.“ (16)

Ve smyslu všech výše uvedených skutečností tedy nelze ignorovat seriózní odbornou diskusi o opodstatněnosti kytarové hudby v římské liturgii. Jedním dechem je však nutné dodat, že kytary mohou mít v katolických kostelích i nadále jen druhořadý význam. Musí být spíše z nouze ctností tak, jako byly v době svého dávného použití v roce 1818.

Je nutné uvědomit si několik závažných skutečností:

1. v římské liturgii má prioritu vokální hudba.
2. základem instrumentální hudby jsou varhany.
3. kytarová hudba není a ani nemůže patřit k prioritám římské liturgie.

Nesmíme však zapomínat na to, že liturgie se neustále vyvíjí a nelze ji chápat jako cosi neměnné. Například varhany jsou obecně považovány za typický chrámový hudební nástroj, avšak - jak již bylo uvedeno v předchozím textu - východní církve ho vůbec nepřijaly do liturgie, protože dlouhá století byly varhany považovány za hudební nástroj nehodný důstojnosti chrámu. V principu neexistuje absolutně spolehlivé hledisko pro rozdělení hudebních nástrojů na sakrální a profánní. Na každém hudebním nástroji lze totiž hrát rozličnou hudbu.

Nezapomínejme také na to, že i na varhany se dají hrát skladby, nevhodné pro římskou liturgii. Použití kytar v liturgii nebylo explicitně zakázáno žádným oficiálním dokumentem Katolické církve, takže není důvod a priori je odmítat v kostelích. Otázka nestojí tak, zda hrát na kytaru v kostele, nebo ne. Tato otázka byla již dávno vyřešena pozitivně. Otázka je, jaká kytarová hudba se hodí na mše svaté a pro koho je určena. Pro použití kytar během mší svatých je třeba brát na zřetel požadavky Druhého vatikánského koncilu a pozdějších dokumentů Katolické církve, které vycházejí ze znění koncilních dokumentů. Kytarová hudba v kostelích musí být vhodná na posvátný cíl, musí odpovídat důstojnosti chrámu a opravdu podporovat duchovní růst věřících. Pouze v takovém případě ji lze v římské liturgii v omezené míře tolerovat.

Pro www.fatym.com
Karol Dučák



Poznámky:

(1) Srov. Kaufmann V. 200 Jahre “Stille Nacht”: Wie ein Gedicht zur Melodie von Weihnachten wurde.
(2) Srov. Kaufmann V. 200 Jahre “Stille Nacht”: Wie ein Gedicht zur Melodie von Weihnachten wurde.
(3) Ďatelinka A. Spievajte Pánovi pieseň novú. In: VOX, s. 12.
(4) Ďatelinka A. Spievajte Pánovi pieseň novú. In: VOX, s. 13.
(5) Sacrosanctum concilium, č. 116.
(6) Sacrosanctum concilium, č. 120.
(7) Citováno dle: Marinčák Š.: Kapitoly z dejín byzantskej hudby, s. 47.
(8) Srov. Černušák G. a kol.: Dějiny evropské hudby, s. 42-43.
(9) Srov. Jiránek J. E., Hejzlar T. Světem hudebních nástrojů. O jejich vzniku a výrobě, s. 187-188.
(10) Srov. MOTU PROPRIO SSmi Pii PP. X de restauratione musicae sacrae. In: Acta Sanctae Sedis, 36 (1903-1904), s. 337.
(11) Sacrosanctum concilium, č. 120.
(12) INSTRUCTIO DE MUSICA IN SACRA LITURGIA. In: Acta Sanctae Sedis, 59 (1967), s. 318.
(13) Srov. Spence, K.: Velká encyklopedie hudby, s. 38.
(14) Srov. Ainsley R.: Encyklopédia vážnej hudby, s. 177.
(15) Srov. Angeli O.: Prvé stretnutie s hudbou, s. 64.
(16) Ainsley R.: Encyklopédia vážnej hudby, s. 177.

Použitá literatura:

1. Ainsley R.: Encyklopédia vážnej hudby. Prvé vydanie. Bratislava: Perfekt, 1998. ISBN 80-8046-084-1. 272 s. 2. Angeli O.: Prvé stretnutie s hudbou. Prvé vydanie Bratislava: Mladé letá. 1986. 199 s. 3. Černušák G. a kol.: Dějiny evropské hudby. Čtvrté přehlédnuté a doplněné vydání (v Pantonu druhé). Praha: Panton, 1972. ISBN 35-305-72. 527 s. 4. Dokumenty Druhého vatikánskeho koncilu. Trnava: Spolok svätého Vojtecha, 2008. ISBN 978-80-7162-738-8. 847 s. 5. Ďatelinka A. Spievajte Pánovi pieseň novú. In: VOX, dvojtýždenník o náboženstve a kultúre. Ročník V., 18/2017, s. 12 - 13.
6. INSTRUCTIO DE MUSICA IN SACRA LITURGIA. In: Acta Sanctae Sedis, 59 (1967) s. 300-320; slovenský preklad: MUSICAM SACRAM. INŠTRUKCIA RADY A POSVÄTNEJ KONGREGÁCIE OBRADOV (O posvätnej hudbe v liturgii) z 5. marca 1967.
Dostupné z: http://hsl.frcth.uniba.sk/musicam_sacram.htm.
7. Jiránek J. E., Hejzlar T. Světem hudebních nástrojů. O jejich vzniku a výrobě. 1. vydání. Praha: Panton, 1979. ISBN 35-088-79. 232 s.
8. Kaufmann V. 200 Jahre “Stille Nacht”: Wie ein Gedicht zur Melodie von Weihnachten wurde. Dostupné z: http://www.vienna.at/200-jahre-stille-nacht-wie-ein-gedicht-zur-melodie-von-weihnachten-wurde/5054215.
9. Marinčák Š.: Kapitoly z dejín byzantskej hudby. Bratislava: Trnavská univerzita, 1998. ISBN 80-7141-200-7.
10. MOTU PROPRIO SSmi Pii PP. X de restauratione musicae sacrae. In: Acta Sanctae Sedis, 36 (1903-1904), s. 329-339; český preklad: MOTU PROPRIO PIA X. O POSVÁTNÉ HUDBĚ z 22. listopadu 1903. Dostupné z: http://www.sdh.cz/sdh_htm/archiv/mo_pro.htm#nahoru.
11. Spence, K.: Velká encyklopedie hudby. Praha: Fragment, 2000. ISBN 80-7200-322-4. 144